Esta polaroid fue una foto de prueba para una serie que realicé en 1990 llamada Hustlers, sobre hombres en busca de trabajo sexual en Santa Mónica Boulevard, en Los Ángeles.
En el momento en el que selecciono cada localización no sé quién va a ser el sujeto. Para este caso, elegí el famoso edificio de Capitol Records como fondo, que parece un conjunto de los superpuestos. Preparé las luces y el trípode, dejé a mi asistente esperando, me metí en el coche y me acerqué a uno de los hombres que deambulaba por allí. Le dije: “No estoy interesado en sexo, pero te pago la mismo que cobras por el acto sexual más simple por hacerte una foto. Y así fue como me encontré a este tío.
Los trabajadores sexuales parecen adoptar roles, pero este tipo era diferente. Parecía un rocker, vistiendo una chaqueta de cuero con aquel símbolo en la espalda. Con esta foto no obtienes las satisfacciones habituales que la fotografía ofrece, las pistas que da el ver la cara del personaje. Esto es lo que me gusta, él queda reducido a su chaqueta.
Uno de los motivos por lo que hice este proyecto fue porque en Hollywood todo gira en torno a caras falsas y la interpretación de roles. Esto parecía una perfecta analogía: un trabajador sexual pretendiendo ser un punk rocker.
Cuando sales a la calle añades imprevisibilidad y caos a la situación. Trato de controlarlo con la luz y el encuadre pero, después de todo, ocurren cosas que pueden llegar a ser una bendición o una maldición. Eso es lo que me gusta.
Tras una primera etapa de retratos domésticos “ficticios”, DiCorcia abandona las fotografías condicionadas que él mismo califica de “aburridas”, para volcarse en imágenes donde captura la esencia del “otro”, de “los otros”, dejando actuar al azar.
Reacio a las entrevistas y a ver su imagen publicada en los medios, DiCorcia ha sabido explorar el submundo de las calles mezclando, en las dosis justas, elementos opuestos, como el azar y la minuciosa planificación, la artificialidad de la foto de moda y la dura realidad social de los marginados. En su obra puede percibirse una mezcla de realidad y escenografía. Lo que parece ser real resulta una escenificación y aquello que uno calificaría de puesta en escena resulta ser real.
-¿Cuál es el papel de lo real y de la ficción en su obra?
-Realidad es un término muy subjetivo. Junto a su inherente relatividad está la constante manipulación de “lo real” por los medios o por fuerzas de las cuales ni siquiera somos conscientes (The Matrix); por tanto, defino la idea de realidad de una forma bastante vaga. En última instancia, una fotografía nunca puede ser real; se la considera como tal por las asunciones tácitas que hemos puesto en cuestión durante los últimos veinte años y eso es lo que intento reflejar en mi trabajo.
El ámbito doméstico
-En su carrera pueden determinarse tres etapas. Primero tendríamos sus fotos de ámbito doméstico, Family and friends, caracterizadas por una minuciosa puesta en escena que les da una apariencia realista. ¿Fue éste el período de mayor identificación con la Escuela de Boston?
-Nunca hubo una Escuela de Boston. ése es un aspecto más de esa “realidad” que se establece a sí misma simplemente por su presentación y réplica en los medios. El trabajo titulado Family and Friends (un término que yo nunca utilicé) fue realizado después de dejar Boston y nunca fue concebido como una serie. Trabajé en cada una de esas imágenes sin tener en cuenta las otras. Simplemente se acumularon. De hecho, como método y como tema continúan acumulándose.
-Después de esto, usted deja la escena doméstica para comenzar a trabajar en las calles. ¿Cuál era el objetivo de la serie Hustler (Buscavidas), quizá una necesidad de ampliar su visión de la sociedad americana?
-Como ya he dicho, no tenía intención de trabajar para constituir una serie o una trama que me permitiera progresar de acuerdo a un plan establecido. Me interesaba el tema de los hustler y me puse a ello. En aquel momento no tenía ninguna galería de arte que me representara, a nadie le interesaba mi trabajo, así que lo hice por mí mismo. El dinero para la producción lo conseguí a través de diversas becas.
-¿Y qué encontró en la calle?
-La calle apartó mi trabajo del contexto académico. He trabajado en ella desde que me gradué en la universidad y para mí su encanto es obvio. Podría decir, mirando hacia atrás, que no tenía intención de apartarme de ningún sitio, puesto que no formaba parte de nada.
De la ficción a la realidad
-Este cambio de escenario coincide con otro en la poética de su obra: el paso de la ficción a la realidad. Ya no se trata de amigos o familiares en escenas domésticas, sino desconocidos representándose a sí mismos. ¿Podríamos hablar de un cambio de personajes ficticios y escenarios reales por personajes reales y ficcionalización del escenario?
-No me interesa analizar el proceso mediante el cual llego a un método de trabajo. Cuando trabajas con una metodología el desarrollo de ese método es la mitad del trabajo. El resto es ejecución y modificación. No es algo que ocurra de repente.
-Algunos han relacionado su obra con la street photography, tal como fue desarrollada por Paul Strand, Walker Evans o Helen Levitt. ¿Cuál es su relación con ellos y la tradición que representan?
-No tengo más conexión que el haber estudiado su obra y que forman parte de la Historia de la Fotografía. No sería capaz de colocar a ninguno de ellos en un orden jerárquico de influencia sobre mi trabajo. Eso es tarea para académicos.
-Su modo de trabajar no es el del fotógrafo documentalista clásico. ¿Qué papel juega en su obra el uso de un equipo (flashes estroboscópicos, cámara de medio formato) que es el contrario del utilizado en la street photographytradicional?
-Siempre he utilizado iluminación artificial. Siempre he superpuesto un cierto sistema sobre el mundo que observo. Pero no creo que los flashes electrónicos supongan una modificación de la realidad mayor que el blanco y negro.
-En Streetwork juega un papel importante la idea de lo aleatorio. Un individuo, escogido al azar, queda aislado del resto por el destello del flash que lo ilumina….
-En este trabajo quise introducir el azar. Creo que incluso el azar está determinado por algo y me interesa investigar por qué. Las fotos anteriores, de Hustler, estaban tan controladas que resultaban demasiado condicionadas. Tomaba todas las decisiones de un modo sintético, en lugar de hacerlo de modo reactivo. Al final me resultaba aburrido y limitado.
El mundo de la moda
-Poca gente sabe que realiza reportajes de moda. ¿Qué puede decir sobre estos encargos y sobre sus colaboraciones en la revista “W”?
-Comencé a trabajar en la moda en 1997 y todavía hago encargos para “W” una vez al año. El mundo de la moda me ha permitido aprender a desarrollar imágenes en circunstancias exigentes. Al contrario que en mi propio trabajo, no puedo volver sobre ello al día siguiente: tienes que vivir con tus decisiones y responder a las diferentes exigencias que la moda impone. “W” me concede una gran libertad y los medios para realizar sesiones muy caras en cualquier parte del mundo. Nunca me presionan para vender ropa y mis trabajos a menudo critican de manera implícita los valores que la moda promueve. ¿A quién no le gustaría ese trabajo?
Serie Heads
Al ver el retrato de este joven, no tardamos ni dos segundos en reconocer a su autor: Philip Lorca DiCorcia. Esta fotografía pertenece a la serie Heads, que el fotógrafo estadounidense realizó hace ya más de una década. DiCorcia realizó en las calles de Nueva York una serie de retratos muy característicos con respecto a la técnica. Ayudado por unos simples flashes de zapata colocados en las calles de forma estratégica, tomaba fotografías de los transeúntes sin que estos se dieran cuenta.
Esta técnica no estuvo exenta de polémica y a diCorcia llegaron incluso a demandarle alguno de sus “modelos”, lo que supuso un interesante debate para la época. Ermo Nussenzweig, un judío ortodoxo fotografiado por diCorcia, argumentaba que su derecho de privacidad y religión habían sido violados. Sin embargo la sentencia final dictaminó que las fotografías de diCorcia no tenían un fin económico sino artístico (a pesar de que se vendieran copias), y por tanto estaban protegidas por la séptima enmienda.
Hoy, las fotografías de diCorcia son un referente en el campo del retrato y polémica a parte, la fuerza de cada una de ellas es innegable, en gran parte debido precisamente a que los retratados son totalmente ajenos a la mirada del fotógrafo.
Hoy, las fotografías de diCorcia son un referente en el campo del retrato y polémica a parte, la fuerza de cada una de ellas es innegable, en gran parte debido precisamente a que los retratados son totalmente ajenos a la mirada del fotógrafo.
CV
Born: Hartford, Connecticut, 1951.
Studied: School of the Museum of Fine Arts, Boston; Masters in photography at Yale.
High point: Realising I maybe haven't reached it yet
Low point: Suspecting that I have.
Influences: Walker Evans, Guy Bourdin, William Eggleston, Garry Winogrand.
Tip: Watch a lot of films. There is a language to film that's very reduced in a photograph. You can learn much by breaking it down.
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